第二十章 国画
苏东坡在世时,曾使人画像数幅,其中最有名者为程怀立和名画家李龙眠所画。在李龙眠所画的一幅上,苏东坡身坐岩石,一条藤杖斜横于膝上。黄庭坚说这张画像正好把握住他微醉之时的神情。从姿势上看,他很轻松的坐着,似正在思索宇宙中万物盛衰之理,也正享受眼前大自然的森罗万象。随时他都可能立起来,提笔沾墨,抒写胸怀中之所感,或是用美妙的诗歌,或是用气韵生动的一幅画,或是用神味醇厚的书法。
由苏东坡、米芾、黄庭坚所保存下来的艺术批评之中,我们能看出文人画在苏东坡生活里的起源,真是一件幸事。这几位文人都是诗人、书法家、画家。我们首先必须弄清楚的是,在中国是书画同源的。在技巧,在工具材料,在批评的精神与原理,都是如此。若不懂中国书法中的美学原理,就不能了解中国画南派的起源。因为中国南派画之始祖,苏东坡是其一,都是在中国诗的精神中涵养有素的,并且在运用笔墨的技巧都已通其奥妙,而且对中国书法的结构与气势的原理都已窥其真诠。书法为中国绘画提供其技巧与美的原理,诗则提供画的精神与气韵情调的重要,以及对大自然的声色气味泛神性的喜悦。
有一次,在中国艺术史上很出名的事,是十六个此等名家聚会于驸马王诜的庭园之中。这就是有名的“西园雅集”,李公麟画,米芾题词。画里有宋朝三大家,苏东坡、米芾、李龙眠,还有东坡弟弟苏子由、苏门四学士。石桌陈列于花园中高大的苍松翠竹之下。最上面,一只蝉向一条小河飞去,河岸花竹茂密。主人的两个侍妾,梳高发誓,带甚多首饰,侍立于桌后。苏东坡头戴高帽,身着黄袍,倚桌作书,驸马王诜在附近观看。在另一桌上,李龙眠正在写一首陶诗,子由、黄庭坚、张表、晁补之都围在桌旁。米芾立着,头仰望,正在附近一块岩石题字。秦观坐在多有节瘤的树根上,正在听人弹琴,别的人则分散各处,以各种姿势,或跪或站,下余的则是和尚和其它文人雅士了。
这一群文人时常在彼此的家中相会,饮酒,进餐,笑谑,作诗,而大部分时间都在陶然佳境中过活。此等时光,苏米李三人往往走近书案,纸笔墨都在眼前。如果一个人开始作画,作诗,或写字,别人便作壁上观,或也技痒而参加,为补上诗句,或增加题跋,当时的情况与气氛理想极美矣。诗、画、字,这三者主要的材料,只是两种液体物——墨与酒;除去最讲究的毛笔和用最贵、最为稀有的原料做的纸之外,他们有上等酒、上等墨。大书家和大画家一发现有上等纸张当前,就犹如小提琴名家发现面前有一个史特拉迪瓦牌的名琴一样——硬是不胜其魔力之诱惑。苏东坡最喜爱的是澄心堂的纸,宣城的诸葛笔,或是鼠毫笔,和李廷邦的墨。一个人画完一幅画,一般习惯是由其他文人在上面写几首诗文作评语,或仅仅写刚才说的几句戏言。有时苏东坡和李公麟(西方收藏家多知道他叫李龙眠)合作一幅画。苏画石头,李画柏树,子由和黄庭坚题词。
画家必须注意观察细节。苏东坡一次记载一件好笑的事:四川省有一个绘画收藏家,在他收藏的一百多幅名画中,他最珍惜戴嵩画的斗牛图。一天,这个收藏家在院子里晒画,一个牧童赶巧在此经过;他向那幅画看了一下儿,摇头大笑。人问他何故发笑,牧童回答说:“牛相斗时,牛尾巴一定紧夹在后腿中间,这张画上牛尾巴却直立在后面!”
艺术的中心问题,不论古今中外,完全相同。印象主义,简言之,就是对照相般的精确的反叛,而主张将艺术家主观印象表达出来,做为艺术上的新目标。苏东坡用两行诗充分表达这种反叛精神。他说:“论画以形似,见与儿童邻。”在评论一个年轻写意派画家宋子房时,苏东坡说:“观士人画如阅天下马,取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺便倦。汉杰(宋子房号)真士人画也。”
在苏东坡降生之前,中国已经有丰厚的艺术传统,在书法绘画两方面皆然。苏东坡自幼年即仰慕吴道子。他在黄州那些年,一直倾其全部时光致力于绘画。现在所有他的诗画朋友都已集会在京师,而气氛也极利于他在诗画上的创造,正如一个奕棋高手发现了城中另一个奕棋高手之后,他的生活便会有所改变,同样苏东坡的生活现在也改变了。他毕竟是个文人,不是个政客。既然是文人,他的要务仍然离不开纸墨笔砚。他的门人,也都是出色的文人,不断在他的书斋中流连盘桓。米芾后来成为宋朝杰出的画家,曾经有一次,他喜爱自己在悬崖峭壁所画的默然无色的巨石那雄伟的气魄,他乃以“丈人”之名称之。他自称“米颠”,别人也以此名相称。米,苏,李(李公麟),这宋朝三大家,现在时常在一处。
苏东坡说,他的友人文与可习书甚久而不见成功,后来一人独行山径,见二蛇相斗。他从相争斗的两条蛇身上的律动,获取了灵感,把蛇身上那种矫健动作吸取于笔划之中。另一个书法家是在看见樵夫与一村姑相遇于山间小径上时,悟出了节奏的秘诀。因为当时樵夫与村姑都要让路给对方,二人当时都犹疑不定,不知谁该站稳让对方过去。那二人一时的前后的闪躲,产生了一种紧张动作和相反的动作,据说这种紧张动作使他生平第一次悟出了书法艺术的原理。
有一次,杜几先带来一张上好的纸张,请苏东坡在上面写字,但是他提出了字的大小排列等问题。苏东坡笑着问他:“我现在是不是卖菜?”哲宗元佑二年(一○八七)三月,康师孟已经出版了苏氏兄弟九本字帖的精摹本。苏东坡自己的若干朋友都是热心搜集苏字的。一天晚上,他的几个朋友在他家,正在翻查几个旧箱子。有人找到一张纸,上面的字是苏东坡写的,还依稀可读。仔细一看,原来是他在黄州贬谪期间醉中写的“黄泥板词”。有的地方已然污损,连东坡自己都不能辨认。张耒抄写了一遍,交给苏东坡,自己则保留那份真迹。几天之后,苏东坡收到驸马王诜寄来的一封信。信里说:“吾日夕购子书不厌,近又以三缣博得两纸字。有近画当稍以遗我,勿多费我绢也。”
普通都认为苏东坡作品之最精者,都是他醉后或兴致昂扬之时的作品,一想中国绘画、写字时一挥而就的潇洒明快,此话不能不信。在哲宗元佑三年(一○八八)苏东坡任主考官之时,他和艺术家朋友李龙眠、黄庭坚、张耒等陪考官入闱将近两个月,在阅卷完毕之前不得出闱,亦不得与闱外联络。他们空闲无事,李龙眠画马自娱,黄庭坚则写阴森凄惨的鬼诗,彼此说奇异的神仙故事。至于苏东坡如何,黄庭坚记载的是:“东坡居士极不惜书,然不可乞。有乞书者,正色诘责之,或终不与一字。元佑中锁试礼部,每来见过案上纸,不择精粗,书遍乃已。性喜酒,然不过四五龠已烂醉,不辞谢而就卧。鼻鼾如雷,少焉苏醒,落笔如风雨。虽谑弄皆有意味,真神仙中人。”
苏东坡论自己书画时说:“吾书虽不甚佳,然出自新意,不践古人,是一快也。”
艺术上所有的问题,都是节奏的问题,不管是绘画、雕刻、音乐,只要美是运动,每种艺术形式就有隐含的节奏。甚至在建筑,一个哥德的教堂向高处仰望、一座桥梁横跨、一个监狱沉思。从美学上看,甚至可以论人品而说“猛冲”、“疾扫”、“狂暴”,这都是节奏概念。在中国艺术里,节奏的基本概念是由书法确立的。中国的批评家爱慕书法时,他不欣赏静态的比例与对称,而是在头脑里追随着书家走,从一个字的开始到结尾,再一直到一张纸的末端,仿佛他在观赏纸上的舞蹈一般。因此探索这种抽象画的路子,自然不同于西洋抽象画。其基本的理论是“美是运动”(“美感便是律动感”),发展成为中国绘画上至高无上的原理的,就是这种节奏的基本概念。
这个运动上的节奏美的概念,改变了所有艺术家对线条、质量、表面、材料的看法。因为,倘若美是动态而非静态的,所有平直的线条和表面,像工程蓝图的东西自然都不属于艺术的范围,而人必须寻求,举例说,树枝的折线与不平直的线条,因为只有弯曲与转折线才能暗示生命与运动;只要笔的压下,微顿,疾行,偶尔的飞白泼溅,能细心并有意保存于纸上,则不难看出此种不平直的线条的生命力和运动感。在中国书法和绘画里,当力戒平直线条,除非另有必要,比如描画桌子的边缘,不得不直,这是基本的原则。结构的概念也随之改变了。倘若那些线面是僵直死板的话,中国艺术家是不能满足于此种静态的安排与线和面的对比的。从此以后要重视力量充沛的线条笔划,这便说明中国绘画技巧和其它形式的绘画之间的差异。
说中国书法是一种抽象画,这种解释真是再容易不过。中国书法的问题和抽象画的问题,确是相似。在评论中国书法时,评论者完全不顾中国字的含义,而根本上就看做一种抽象的组合。说中国字是抽象画,只因为不像普通画那样描写具象的物体。中国字由线条和线条构成的偏旁所组成,具有无限的变化,而艺术原理则要求这些字之排列成行,必须排列的美
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由苏东坡、米芾、黄庭坚所保存下来的艺术批评之中,我们能看出文人画在苏东坡生活里的起源,真是一件幸事。这几位文人都是诗人、书法家、画家。我们首先必须弄清楚的是,在中国是书画同源的。在技巧,在工具材料,在批评的精神与原理,都是如此。若不懂中国书法中的美学原理,就不能了解中国画南派的起源。因为中国南派画之始祖,苏东坡是其一,都是在中国诗的精神中涵养有素的,并且在运用笔墨的技巧都已通其奥妙,而且对中国书法的结构与气势的原理都已窥其真诠。书法为中国绘画提供其技巧与美的原理,诗则提供画的精神与气韵情调的重要,以及对大自然的声色气味泛神性的喜悦。
有一次,在中国艺术史上很出名的事,是十六个此等名家聚会于驸马王诜的庭园之中。这就是有名的“西园雅集”,李公麟画,米芾题词。画里有宋朝三大家,苏东坡、米芾、李龙眠,还有东坡弟弟苏子由、苏门四学士。石桌陈列于花园中高大的苍松翠竹之下。最上面,一只蝉向一条小河飞去,河岸花竹茂密。主人的两个侍妾,梳高发誓,带甚多首饰,侍立于桌后。苏东坡头戴高帽,身着黄袍,倚桌作书,驸马王诜在附近观看。在另一桌上,李龙眠正在写一首陶诗,子由、黄庭坚、张表、晁补之都围在桌旁。米芾立着,头仰望,正在附近一块岩石题字。秦观坐在多有节瘤的树根上,正在听人弹琴,别的人则分散各处,以各种姿势,或跪或站,下余的则是和尚和其它文人雅士了。
这一群文人时常在彼此的家中相会,饮酒,进餐,笑谑,作诗,而大部分时间都在陶然佳境中过活。此等时光,苏米李三人往往走近书案,纸笔墨都在眼前。如果一个人开始作画,作诗,或写字,别人便作壁上观,或也技痒而参加,为补上诗句,或增加题跋,当时的情况与气氛理想极美矣。诗、画、字,这三者主要的材料,只是两种液体物——墨与酒;除去最讲究的毛笔和用最贵、最为稀有的原料做的纸之外,他们有上等酒、上等墨。大书家和大画家一发现有上等纸张当前,就犹如小提琴名家发现面前有一个史特拉迪瓦牌的名琴一样——硬是不胜其魔力之诱惑。苏东坡最喜爱的是澄心堂的纸,宣城的诸葛笔,或是鼠毫笔,和李廷邦的墨。一个人画完一幅画,一般习惯是由其他文人在上面写几首诗文作评语,或仅仅写刚才说的几句戏言。有时苏东坡和李公麟(西方收藏家多知道他叫李龙眠)合作一幅画。苏画石头,李画柏树,子由和黄庭坚题词。
画家必须注意观察细节。苏东坡一次记载一件好笑的事:四川省有一个绘画收藏家,在他收藏的一百多幅名画中,他最珍惜戴嵩画的斗牛图。一天,这个收藏家在院子里晒画,一个牧童赶巧在此经过;他向那幅画看了一下儿,摇头大笑。人问他何故发笑,牧童回答说:“牛相斗时,牛尾巴一定紧夹在后腿中间,这张画上牛尾巴却直立在后面!”
艺术的中心问题,不论古今中外,完全相同。印象主义,简言之,就是对照相般的精确的反叛,而主张将艺术家主观印象表达出来,做为艺术上的新目标。苏东坡用两行诗充分表达这种反叛精神。他说:“论画以形似,见与儿童邻。”在评论一个年轻写意派画家宋子房时,苏东坡说:“观士人画如阅天下马,取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺便倦。汉杰(宋子房号)真士人画也。”
在苏东坡降生之前,中国已经有丰厚的艺术传统,在书法绘画两方面皆然。苏东坡自幼年即仰慕吴道子。他在黄州那些年,一直倾其全部时光致力于绘画。现在所有他的诗画朋友都已集会在京师,而气氛也极利于他在诗画上的创造,正如一个奕棋高手发现了城中另一个奕棋高手之后,他的生活便会有所改变,同样苏东坡的生活现在也改变了。他毕竟是个文人,不是个政客。既然是文人,他的要务仍然离不开纸墨笔砚。他的门人,也都是出色的文人,不断在他的书斋中流连盘桓。米芾后来成为宋朝杰出的画家,曾经有一次,他喜爱自己在悬崖峭壁所画的默然无色的巨石那雄伟的气魄,他乃以“丈人”之名称之。他自称“米颠”,别人也以此名相称。米,苏,李(李公麟),这宋朝三大家,现在时常在一处。
苏东坡说,他的友人文与可习书甚久而不见成功,后来一人独行山径,见二蛇相斗。他从相争斗的两条蛇身上的律动,获取了灵感,把蛇身上那种矫健动作吸取于笔划之中。另一个书法家是在看见樵夫与一村姑相遇于山间小径上时,悟出了节奏的秘诀。因为当时樵夫与村姑都要让路给对方,二人当时都犹疑不定,不知谁该站稳让对方过去。那二人一时的前后的闪躲,产生了一种紧张动作和相反的动作,据说这种紧张动作使他生平第一次悟出了书法艺术的原理。
有一次,杜几先带来一张上好的纸张,请苏东坡在上面写字,但是他提出了字的大小排列等问题。苏东坡笑着问他:“我现在是不是卖菜?”哲宗元佑二年(一○八七)三月,康师孟已经出版了苏氏兄弟九本字帖的精摹本。苏东坡自己的若干朋友都是热心搜集苏字的。一天晚上,他的几个朋友在他家,正在翻查几个旧箱子。有人找到一张纸,上面的字是苏东坡写的,还依稀可读。仔细一看,原来是他在黄州贬谪期间醉中写的“黄泥板词”。有的地方已然污损,连东坡自己都不能辨认。张耒抄写了一遍,交给苏东坡,自己则保留那份真迹。几天之后,苏东坡收到驸马王诜寄来的一封信。信里说:“吾日夕购子书不厌,近又以三缣博得两纸字。有近画当稍以遗我,勿多费我绢也。”
普通都认为苏东坡作品之最精者,都是他醉后或兴致昂扬之时的作品,一想中国绘画、写字时一挥而就的潇洒明快,此话不能不信。在哲宗元佑三年(一○八八)苏东坡任主考官之时,他和艺术家朋友李龙眠、黄庭坚、张耒等陪考官入闱将近两个月,在阅卷完毕之前不得出闱,亦不得与闱外联络。他们空闲无事,李龙眠画马自娱,黄庭坚则写阴森凄惨的鬼诗,彼此说奇异的神仙故事。至于苏东坡如何,黄庭坚记载的是:“东坡居士极不惜书,然不可乞。有乞书者,正色诘责之,或终不与一字。元佑中锁试礼部,每来见过案上纸,不择精粗,书遍乃已。性喜酒,然不过四五龠已烂醉,不辞谢而就卧。鼻鼾如雷,少焉苏醒,落笔如风雨。虽谑弄皆有意味,真神仙中人。”
苏东坡论自己书画时说:“吾书虽不甚佳,然出自新意,不践古人,是一快也。”
艺术上所有的问题,都是节奏的问题,不管是绘画、雕刻、音乐,只要美是运动,每种艺术形式就有隐含的节奏。甚至在建筑,一个哥德的教堂向高处仰望、一座桥梁横跨、一个监狱沉思。从美学上看,甚至可以论人品而说“猛冲”、“疾扫”、“狂暴”,这都是节奏概念。在中国艺术里,节奏的基本概念是由书法确立的。中国的批评家爱慕书法时,他不欣赏静态的比例与对称,而是在头脑里追随着书家走,从一个字的开始到结尾,再一直到一张纸的末端,仿佛他在观赏纸上的舞蹈一般。因此探索这种抽象画的路子,自然不同于西洋抽象画。其基本的理论是“美是运动”(“美感便是律动感”),发展成为中国绘画上至高无上的原理的,就是这种节奏的基本概念。
这个运动上的节奏美的概念,改变了所有艺术家对线条、质量、表面、材料的看法。因为,倘若美是动态而非静态的,所有平直的线条和表面,像工程蓝图的东西自然都不属于艺术的范围,而人必须寻求,举例说,树枝的折线与不平直的线条,因为只有弯曲与转折线才能暗示生命与运动;只要笔的压下,微顿,疾行,偶尔的飞白泼溅,能细心并有意保存于纸上,则不难看出此种不平直的线条的生命力和运动感。在中国书法和绘画里,当力戒平直线条,除非另有必要,比如描画桌子的边缘,不得不直,这是基本的原则。结构的概念也随之改变了。倘若那些线面是僵直死板的话,中国艺术家是不能满足于此种静态的安排与线和面的对比的。从此以后要重视力量充沛的线条笔划,这便说明中国绘画技巧和其它形式的绘画之间的差异。
说中国书法是一种抽象画,这种解释真是再容易不过。中国书法的问题和抽象画的问题,确是相似。在评论中国书法时,评论者完全不顾中国字的含义,而根本上就看做一种抽象的组合。说中国字是抽象画,只因为不像普通画那样描写具象的物体。中国字由线条和线条构成的偏旁所组成,具有无限的变化,而艺术原理则要求这些字之排列成行,必须排列的美
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